Ваша підтримка забезпечує створення контенту, існування проєкту і його авторів та авторок

Як дивитися "дорожню" трилогію Віма Вендерса

На початку 70-х, задовго до нинішніх локдаунів та закриття державних кордонів, німецький кінематографіст Вім Вендерс відкрив для себе жанр дорожнього кіно. Із тих пір роад-наратив став провідним для його творчости. У матеріалі розповідаємо про те, як та навіщо дивитися «дорожню» трилогію Вендерса (спойлер: принаймні тому, що саме із неї усе почалося), а також — про мистецьку специфіку та проблематику кожної з її картин.

Складається з: «Аліса у містах», «Фальшивий рух», «Королі дороги» (сам режисер первинно не передбачав об’єднання цих трьох стрічок у будь-якого штибу альманах – за нього це постфактум зробили критики та інші кінематографісти, посилаючись на концептуальну єдність між картинами)

Афіша з каталогу Criterion Collection

Рік: 1974, 1975, 1976

Жанр: драма, роад-муві

Країна: ФРН

У ролях: Рюдрігер Фоглер, Ліза Крайцер, Йелла Роттлендер, Настасья Кінскі, Ганнс Цишлер та інші

1. «Аліса у містах»

Картина — це четверта повнометражна робота Вендерса та перша частина його «дорожньої» трилогії. За словами Віма, «Аліса у містах» стала переломною точкою у періоді своєрідної режисерської кризи. Його попередні повнометражні роботи часто порівнювали з картинами інших популярних на той час кіномитців, зокрема Альфреда Гічкока та Джона Кассаветіса, тому Вендерсові захотілося створити щось суто своє, автентичне, що стало б знаменом його режисерського переродження. Фундаментом для подальшого конструювання авторського почерку він обрав жанр дорожнього кіно — так народилася «Аліса…»


СЮЖЕТ

Стрічка розповідає про журналіста Філіпа Вінтера, котрий на шляху із США до Європи опиняється у неочікуваній компанії маленької Аліси — доньки його випадкової знайомої, котра залишила дитину та зникла. Герої долають океан та кілька європейських кордонів, і врешті дістаються рідної для них Німеччини, де розпочинають пошуки родичів дівчинки.

Афіша до "Аліси в містах"

Історія, структурно базована на дорожньому компоненті, простягається одразу крізь декілька географічно-культурних площин: США (охоплює Північну Кароліну та Нью-Йорк), Нідерланди та ФРН. Для Вендерса дорога є зручним інструментом для розкриття специфіки усіх цих локацій: візуально стрічка сповнена мінливих пейзажів та деталізованих портретів архітектурної складової міст, у котрих затримуються персонажі (особливу увагу тут приділено Амстердаму), тому загалом стрічка дещо скидається на авангардну телепередачу про міжконтинентальні подорожі.

Як і властиво роад-мувіз, дорога у центрі сюжету відображає розвиток головного персонажа, Філіпа. Маленька Аліса тут виступає радше каталізатором змін, котрі відбуваються з ним на внутрішньому рівні. Вона — символ раптового виходу із зони комфорту, що не може не стимулювати особистісні трансформації. Заразом Вендерс не демонструє ці зміни нарочито та буквально, а радше натякає на те, що вони мусили би відбутися. Режисер делікатно залишає їх у сфері інтимного для свого персонажа, глядачеві пропонує самостійно прорефлексувати ситуацію та зробити власні висновки.

Головний герой "Аліси в містах"

ПЕРСОНАЖІ

Пара головного героя-митця та маленької дівчинки є біографічною. Вендерс надихався історією свого давнього знайомого, письменника Пітера Хандке, котрий був батьком-одинаком. Подібна конфігурація персонажів притаманна і більш пізнім сюжетам Віма, наприклад, у «Парижі, Техасі» 1984 року головний герой подорожує зі своїм маленьким сином.

Улюблений кадр авторки матеріалу

Центрального персонажа стрічки, журналіста Філіпа, можна назвати досить тривіальним як для жанру дорожнього кіно (і властивим для подальших сюжетів Вендерса). Він перебуває у непевній психоемоційній кондиції, стані самотности, відчуження, дисонансу із зовнішнім контекстом — тому специфічна пригода, що мотивує його вирушити у подорож різними локаціями, сприймається і як можливість, і як випробування. Роль Філіпа виконав німецький актор Рюдрігер Фоглер. Надалі він гратиме центральних персонажів у всій трилогії та з’являтиметься у інших фільмах Вендерса (наприклад, у «Лісабонській історії» 1994 року): його позиціонують як альтер-его режисера.

Це Рюдрігер Фоглер і вам ліпше звикнути до нього, бо попереду його буде багато

ВІЗУАЛЬНО-АВДІАЛЬНЕ

Візуальне наповнення «Аліси у містах» задало тенденції, котрі можна прослідкувати у наступних роботах режисера. Зокрема це стосується повторюваних деталей: різноманітного транспорту (логічно у контексті жанру) та професійних атрибутів персонажів (вони варіюються у інших частинах трилогії, проте сталою залишається їх наявність). У «Алісі…» це, наприклад, полароїд Філіпа, який не просто статично та декоративно фігурує в кадрі, його активно використовують. По-перше, це дає можливість повноцінно розкрити сферу життєсвіту* головного героя; по-друге — насичує простір стрічки активною дією, динамікою та реалістичністю.


Особливу роль у картині, як і в багатьох інших роботах Вендерса, відіграє авдіальний супровід. Він також є важливим засобом виразности для жанру дорожнього кіно загалом. Саундтрек «Аліси…» — це динамічний калейдоскоп із рок-н-рольних та психоделічних композицій, що задає розповіді потрібного ритму, котрий максимально резонує із основним наративним компонентом — дорогою. Так різні складники кінематографічного цілого перебувають у гармонійній єдності. Приїхавши до Амстердаму, герої відвідують концерт культового американського рок-н-рол-виконавця Чака Беррі. Такий сюжетний елемент — відвідини персонажами музичних заходів або поява реальних музикантів у ролі камео у кадрі — іще неодноразово фігуруватиме у роботах Віма (наприклад, в обох частинах дилогії «Небо над Берліном» або в «Прекрасних днях в Аранхуесі»).


Слухають Чака Беррі та губляться у текстурках

2. «Фальшивий рух»

Стосовно цієї частини «дорожньої» трилогії Вендерс зазначав: вона про те, «як навчитися пізнавати світ завдяки мові». Трактувати цю фразу можна по-різному, проте, у будь-якому разі, картина постає однією із найбільш «літературних» у фільмографії Віма, і це цілковито резонує зі змістом ним сказаного (деякі герої навіть мають реальні літературні імена). Тут режисер продовжує співпрацю із Пітером Хандке (розпочав її ще до роботи над трилогією): останній став автором сценарію, надихаючись «Літами науки Вільгельма Майстера» Ґете. Хандке запозичив із твору значною мірою лише концепцію центрального персонажа, котра поєднувалася із класичними на той час для дорожнього кіно тенденціями: образ молодого чоловіка, що перебуває на шляху до самореалізації. Утім, «Фальшивий рух» — не кіноадаптація літературної праці Ґете, а радше її авторське переосмислення. Режисер та сценарист стають в опозицію до ідей німецького літературного романтизму і заново розмірковують над доцільністю «руху» як метафоричного (або не дуже) акту особистісних шукань (звідси і назва стрічки).


СЮЖЕТ

Історія розповідає про письменника-початківця Вільгельма, котрий у прагненнях до креативної самореалізації залишає рідний дім у провінції та вирушає в подорож Німеччиною, упродовж котрої на різних етапах вступає в інтеракцію з різними подорожніми (випадковими або ні?), кожен із яких наділений власною чарівливо-абсурдною автентикою. Усі взаємодії Вільгельма із другорядними персонажами формують відгалуження від основного дорожнього наративу, та водночас постійно визначають вектор його розвитку.

Афіша до "Фальшивого руху"

Сюжет, задумка котрого постає цілковито правдоподібною, сповнений нереалістичних, а почасти навіть сюрреалістичних елементів. Вони вибудовують особливий психоемоційний простір кінострічки: у нім ви, здається, мусите дивуватися всьому, проте врешті не дивуєтеся нічому. Попри те, що наратив історично вписаний в актуальний контекст (середина 70-х), він видається максимально автономним від нього — немовби позбувся обтяжливого раціоналізму дійсности та мрійливо й дещо інфантильно зависнув у просторі та часі десь поміж XVIII і XX століттями.


ПРОБЛЕМАТИКА

Порушені у картині питання стосуються не лише самореалізації та шляху до неї. Вендерс також рефлексує щодо сфери суспільно-політичного життя своєї доби — він робить це дещо абстрактно, мовби грає на папері акварельними плямами, проте у кожній барвистій абстракції можна досить чітко побачити риси різноманітних явищ. Вім використовує персонажів картини для того, аби за допомогою їхніх образів вписати у контекст оповіді думки, котрі його хвилюють, розповісти про проблеми, які йому не подобаються, поставити різноманітні запитання (здається, в нікуди), аби вербалізувати та унаявнити початок безкінечного пошуку відповідей на них.

Ще одна суттєва проблемна тема у контексті стрічки — самотність. Про це сам режисер сказав таке: «Я хотів би коротко розповісти про самотність у Німеччині. Мені здається, вона тут більш прихована та водночас більш болюча, ніж деінде. Страх вважається ознакою марнославства або слабкістю. І саме тому самотність у Німеччині замаскована, замаскована усіма цими зрадницькими, яскравим, бездушними обличчями, що дрейфують супермаркетами, розважальними центрами, пішохідними зонами, вечірніми заняттями для підтримки фізичної форми — мертвими душами Німеччини». Картина дійсно залишає по собі післясмак відчужености та самотности, ніби усім добре знайомий відтінок металу від крові на язику, яка пульсує й тече кінострічками.

Фоглер барвистий

СТАН

«Фальшивий рух» — єдина поліхромна стрічка із «дорожньої» трилогії (незважаючи на те, що усі частин фільмував один оператор — Робі Мюллер). Візуальна палітра картини — здебільшого пастельна та дуже природна, у ній превалюють гірчичний, бежевий, коричневий, зелений, сірий відтінки. Попри таку колористичну «теплоту», візуальна складова сприяє формуванню виразно меланхолійного середовища стрічки (яке часто ототожнюється із холодними відтінками).

У кадрі Вендерс перманентно естетизує навколишнє середовище (що передбачає специфіка жанру). Він не конструює зайвих декорацій у просторі, а користується уже наявним природним потенціалом, намагається видобути візуально привабливе зображення із простих поєднань форм та кольорів — це стосується як зображення міста, так і пасторальних безлюдних пейзажів. Усі ці локації є не просто бекграундом для історії, вони всотують її психоемоційне начало у себе, переплітаються із ним. Тому і стан простору максимально резонує із внутрішнім станом персонажів, більше того, вони немовби взаємно підсилюють один одного — цей прийом Вендерс застосовуватиме і у своїх наступних роботах.

Пейзажі у стрічці

3. «Королі дороги»

Останню частину трилогії почасти визначають не лише як дорожнє кіно, а і як бадді-муві. Це — кінематографічний піджанр, у котрому головними героями є двоє людей, пов’язаних дружніми стосунками. З одного боку, таке рішення для Вендерса можна назвати експериментальним (адже у попередніх роботах режисера центральний персонаж був лише один, усі ж інші ситуативно ставали складовими історії упродовж його подорожі); з іншого ж, ми знову спостерігаємо за самодостатніми автономними героями, котрі відповідають усім вимогам тогочасної «дорожньої» традиції. Лише цього разу їх двоє (бо, врешті-решт, не Рюдрігером Фоглером єдиним). «Королі дороги» — це послідовний підсумок усієї трилогії: тут монохромна візуальна естетика та авдіальна насиченість «Аліси у містах» поєднується із флегматичною дорожньою динамікою «Фальшивого руху».


СЮЖЕТ

Історія розпочинається із того, що ремонтник кінопроєкторів Бруно рятує життя Роберта — самотнього чоловіка, котрий у стані депресії в’їжджає на своєму автомобілі прямісінько в ріку. Відтоді чоловіки опиняються на дорозі разом. Обоє вирушили у подорож, бо бажали втекти від минулого. Їхня зустріч постає лише умовно фіксованою точкою відліку нового етапу в індивідуальній лінії кожного. Тут виявляється основна сюжетна відмінність «Королів дороги» від попередніх частин трилогії: дорожня історія головних героїв розпочалася задовго до того, як режисер «включив» нас у неї, тобто початок картини можна вважати кінематографічною інтервенцією, а персонажі Вендерса стають від того максимально живими, адже мають не просто майбутнє, що мовби продовжується після хронологічного завершення картини (режисерові до вподоби відкриті фінали), а й минуле у формі «дорожнього» досвіду (у попередніх картинах трилогії, на противагу цьому, ми були свідками безпосереднього початку подорожі героїв).

Фоглер ранковий

ГЕРОЇ

Концепція двох головних героїв у роад-муві детермінує дещо альтернативний шлях їхнього розвитку. Бруно та Роберт упродовж подорожі розкриваються передовсім у рамках взаємодії один з одним, тобто зовнішні фактори тут хоч і відіграють роль (адже впливають на цю комунікацію), проте не визначальну. Разом із тим, уже в цій картині помічаємо характерну для подальшого підходу Вендерса поступовість у розкритті своїх персонажів,зокрема це прослідковується на прикладі Роберта, портрет котрого ми можемо сконструювати завдяки його розповідям про себе, адресованим Бруно (проте істинні деталі його життя з’ясовуємо далеко не одразу).

Головні герої, безумовно, мають різні домінантні риси характерів, по-різному реагують на тригери зовнішнього світу та по-різному комунікують між собою (такий баланс задає динаміку історії), проте їх не можна назвати полярно різними. Вендерс не грає у бінарні опозиції та не намагається зобразити своїх героїв нарочито контрастними (такий собі комедійний прийом), радше просто – природно різними рівно настільки, аби сюжетна лінія могла стабільно розвиватися. У цьому виявляється його виразна прихильність до реалістичного зображення людської природи. Ефектно контрастним же почасти виступає зовнішнє персонажів, завдяки чому вони у дуеті задають специфічну естетику кадру.

Головні герої стрічки

ЕСТЕТИКА

Як уже було сказано, візуально картина нагадує «Алісу у містах», зокрема через монохромну плівку та композиційний мінімалізм. Утім, «Королі дороги» в цьому аспекті наділені й власною специфікою. Передовсім вона стосується мінімалізму: тут Вендерс (хвилинка каламбурів) максимізує його, робить центральною характеристикою навколишнього середовища. Стрічці завдяки спеціальній плівці притаманна висока візуальна контрастність, що у комбінації із мінімалістичним наповненням кадру чітко, майже геометрично структурує простір та водночас надає лініям і формам сюрреалістичного, космічного вигляду (ідеться, наприклад, про безкраї природні пейзажі у сутінках). У такім поєднанні — і візуальна флегма, і дещо авангардна експресія. Можна сказати, що у випадку досить розміреної і тривалої оповіди (майже три години), саме візуальна складова із усіма її особливостями задає динаміку та тримає в тонусі.

Естетика контрасту у картині

Картина просякнута естетикою органічности та натуральности. Головні герої почасти з’являються в кадрі оголеними (чого майже не було у попередніх частинах трилогії), вони мовби розчиняються у недоторканій природі, котра їх оточує. На цьому органіка не завершується, ще на початку стрічки Вендерс фільмує процес дефекації одного з персонажів, що можна назвати своєрідним революційним рішенням для тогочасної кінематографічної традиції (попри революційність самої течії нового німецького кіно як такої). Насправді ця сцена (як і інші зафільмовані вияви людської життєдіяльности) має досить очевидну детермінацію: режисер прагнув не просто зобразити факт подорожі, а реалістично передати досвід безпосереднього перебування у ній, розкласти його на окремі, дуже конкретні аспекти та водночас підпорядкувати загальній естетичній цілісності.

Постер до стрічки (замість Фоглера, що випорожнюється)

«Дорожня» трилогія — це синтез однаковою мірою різних та подібних між собою кіноробіт, через котрі Вім Вендерс відкривав для себе жанр роад-мувіз, а глядачі – самого Вендерса. Тому знайомство із нею дасть можливість скласти уявлення про той бекграунд, на який режисер так чи так опирається в усіх своїх наступних картинах.


Отже, на що звертати увагу під час знайомства у першу чергу:

  1. Як роад-наратив визначає розвиток персонажів;

  2. Як центральні персонажі розкриваються у взаємодії із другорядними героями;

  3. На зв’язок між станом героїв та простором, котрий їх оточує;

  4. На операторську роботу у контексті зображення різноманітних географічних локацій зі своєю специфікою;

  5. На авдіальний супровід та те, як він визначає динаміку розповіді і загальний психоемоційний простір стрічок;

  6. На Рюдрігера Фоглера (просто тому, що він заслужив).

* Lebenswelt (укр. “життєсвіт”) –поняття з німецької філософії, яке використовують на позначення рутини (повсякдення + той світ соціального, до якого ви вписані, із яким взаємодієте)


Ваша підтримка забезпечує створення контенту, існування проєкту і його авторів та авторок

Маєте запитання? Напишіть нам на pustoproject@gmail.com

  • Telegram
  • Facebook
  • Instagram

© Пусто, 2021